蔡双全:试析瞿秋白与鲁迅文艺观的差异

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  [摘要] 之前 社会角色的不同,瞿秋白和鲁迅在文艺思想上必然指在着诸多差异:瞿秋白主而是我从革命与文艺的实物关系出发来考察与认识文艺的,其中心思想是“武器”论、阶级性与大众性,具有鲜明的无产阶级党性和强烈的功利色彩;而鲁迅则是从文艺固有的实物规律出发来考察与认识文艺的,强调文艺改造国民性的启蒙功能以及尊重文艺规律,侧重点在于文艺的思想性和规律性。

  [关键词] 瞿秋白;鲁迅;“武器”论;启蒙功能

  左翼文艺运动时期,瞿秋白与鲁迅曾有过一段较深的交往:瞿曾三次到鲁迅家避难,并以相知者身份撰写了《〈鲁迅杂感选集〉序言》一文,对其思想与成就作了一番较为中肯的评价,而鲁也曾视瞿为“知己”。据此,有学者就认为让我们都的心灵“相通相契”。[①]四种 仅以交往亲密来认定二人思想相通的认识,似乎很易为皮层 现象图片所欺蒙,而在一定程度上忽略了让我们都之间思想的差异。确实,“总仿佛确实”人与人之间“各有一道高墙”而“使让我们都的心无从相印”[②]的鲁迅,早就意识到文学家和政治家常常指在“歧途”之中。在1927年所作的《文艺与政治的歧途》演讲中,他曾感叹道:“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中;文艺和革命原完整性总要相反的,两者之间,倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺指在不同的方向。”[③]“政治想维系现状使它统一,文艺催促社会进化使它渐渐分离;文艺虽使社会分裂,否则 社会原先才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉,那就不免被挤出去。”[④]鲁迅的四种 感叹,确实是针对彼时中国的政治和政治家而抒发的,但却暗含了更深度图的意思,那而是我政治家和文学家之前 社会角色的不同而必然是因为二者思想迥然有别四种 颇具哲理的思考之上。无数历史事实业已证明:不但之前 掌握了政权的政治家为了维护现政权的“平安”与“统一”,势必时时提防“不安于现状”的、使社会“渐渐分离”的“社会扰乱的煽动者”文学家,否则 即使是尚未掌握政权的革命家,为了整齐另一方的拥护者和追随者在夺权斗争时的步伐,严肃革命大军的纪律,也前要时时约束和批判哪怕是真心诚意地参与革命斗争的文学家的“错误倾向”或“越轨行为”。待夺得政权后,革命家则转化怎么“现状”与“统一”的维护者,视“政治”为压倒一切的、指在绝对统治地位的君主,文学不过而是我为其政治服务的众多工具中的四种 而已,前要时时刻刻提防文学家与另一方所信奉的政治信仰指在不和谐音;而文学家在本质上是反抗现实的,往往视文艺为另一方完整性生命的追求,是“传播被虐待者的痛苦的呼声和激发国人对强权者的憎恶和愤怒”,难以接受和容忍来自艺术之外的任何命令和清规戒律,因而有意无意之间易与政治家产生矛盾、冲突。原先,政治家与文学家似乎宿命地指在“歧途”之中。本文仅就瞿秋白与鲁迅在文艺观上的分歧做一番分析与探讨。

  一

  在构建文艺理论时,瞿秋白首先突出强调的是文艺为无产阶级革命服务的政治属性,认为文艺是四种 “帮助革命”的“工具”和“武器”,是无产阶级革命事业“总的革命队伍中的有有4个 队伍”。

  早在五四时期,瞿秋白就赞同苏联文艺理论家卢那察尔斯基“一切作家完整性总要政治家”的观点:“让我们都马克斯主义者知道一切作家完整性总要政治家,让我们都知道艺术是意识形状的强有力的妙招,四种 意识形状反映某一阶级的实质,一齐,这是替阶级服务去组织另一方,组织附属阶级之前 将要附属于它的别些阶级的有有4个 工具,否则 这又是瓦解敌人的有有4个 工具。让我们都马克斯主义者,知道某些作家甚至在让我们都的作品之中初初一看,找如此丝毫的政治,否则 在实际上还是政治家。”[⑤]1923年6月,瞿秋白在中国共产党内第一次论述了无产阶级在民主革命中“领袖的地位”。由此出发,他更是从争夺无产阶级对民主革命领导权的深度图来认识文艺的政治属性,指出,大革命失败后,“中国资产阶级早已投降了封建残余,做了帝国主义的新走狗,一蹶不振 了革命”,“它绝对如此 能力完成民权主义革命的任务——反帝国主义的及封建的文化革命的任务。”“文化革命的领导”就顺理成章落到了无产阶级手里:“之前 无产阶级是惟一的彻底反抗封建残余和帝国资本主义的阶级,如此 它不能反对着资产阶级,批判一切另一方主义,人道主义和自由主义等类的腐化的意识,而继承那种极端的深刻的对于封建残余的痛恨,——用另一方的斗争,领导起几万万群众,来肃清四种 龌龊到万分的中国式的中世纪的毛坑!”[⑥]进而,他强调指出,“五四”以来,“十年来的政治经济的斗争,锻炼出了绝对新式的‘下等社会’里的‘英雄’,这而是我真正的群众的领导者……也如此 让我们都另一方的斗争,才不能完成四种 文化革命。让我们都的思想意识上的斗争——文化战线上的斗争,——是和一般的政治经济斗争密切的联系着的。”四种 “劳动民众的文化革命”是无产阶级革命“一切战线上的战斗”,是“总的革命斗争之中的有有4个 队伍。”[⑦]

  左翼文艺运动时期,瞿秋白直截了当地提出了文艺是无产阶级革命意识形状斗争中的四种 “武器”与“留声机”。他断言:“艺术一方面反映生活,另方面也还是生活的一每项,艺术固然是经济政治现象图片的间接的结果,是研究社会现象图片的某些意识形状方面的材料,然而一齐,也还是社会斗争和阶级斗争之中的一部实际行动,表现否则 转变意识形状的四种 武器。这是列宁主义的艺术论”。[⑧]在批驳胡秋原等人的“文学决不应当堕落成政治的四种 ‘留声机’”时,他更是旗帜鲜明地指出:“文艺——广泛的说起来——完整性总要煽动和宣传,有意的无意的完整性总要宣传。文艺也永远是,到处是政治的‘留声机’。现象图片是在于做那有有4个 阶级的‘留声机’。否则 做得巧妙不巧妙。”[⑨]

  诚然,鲁迅也认为文艺如此 完整性脱离政治而单独指在,中国历史上从来就不指在“诗文完整性超于政治的所谓‘田园诗人’,‘山林诗人’”,[⑩]但与瞿秋白所说的“每有有4个 文学家确实完整性总要政治家”[11]有所不同,鲁迅始终是从文艺四种 固有的的规律出发来考察与认识文艺的,认为它“当先求内容的充实和技巧的上达”,[12]所关注的中心却是文艺的思想启蒙作用——把文艺作为四种 改造“国民性”的工具,以惊醒“在高墙内昏睡了五千年”的“国民”,使让我们都从把践踏和剥夺人的自由与尊严的各种奴役关系中解放出来,以创造有有4个 真正做人的时代。

  早在留学日本期间,鲁迅就认为欧美之强“根柢在人”,中国欲建立“人国”,“其首在立人,人立而后凡事举。”[13]五四时期,他仍然坚持要用文艺来“改革国民性”,否则 ,“无论是专制,是共和,是那先 那先 ,招牌虽换,货色照旧,全不行的。”[14]大革命时期,他曾以《革命时代的文学》为题发表演讲,在把文学分“大革命之前 ”、“大革命的时代”和“大革命成功后”有有4个 阶段进行考察后,得出结论:“文学文学,是最不中用的,如此 力量的人讲的”,“一首诗吓不走孙传芳,一炮就把孙传芳轰走了。”[15]显然,与瞿秋白文艺为革命服务的观点相比较,此时的鲁迅固然看重甚至于固然承认文艺对于革命有着直接的、功利主义作用,依然坚持“文学总爱四种 余裕的产物,能如此 表示一民族的文化”,其最终使命还是是对民族精神的改进与塑造。

  大革命失败后,之前 思想上日益倾向于左翼文艺运动,鲁迅在文学与无产阶级革命关系的认识上指在了明显的变化。在哀悼和纪念柔石等文章中,他大声疾呼:“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交指在,在诬蔑和压迫之中滋长,终于在最黑暗里,用让我们都的同志的鲜血写了第一篇文章”,虽遭统治者的血腥镇压,但它“却仍然滋长,之前 这是属于革命的广大劳苦群众的,大众指在一日,壮大一日,无产阶级革命文学也就滋长一日。”[16]因而,对于瞿秋白等人提出的文艺具有为无产阶级革命宣传的作用,他在一定程度上也是认同的:“一切文艺,是宣传,倘若你一给人看。即使另一方主义的作品,一写出,完整性总要宣传的之前 ,除非你不作文,不开口。如此 ,用于革命,作为工具的四种 ,自然不能如此 的。”[17]否则 ,细究起来,作为一位对中国历史与国情有着深刻洞察的思想家,鲁迅心中的“革命”,确实远较瞿秋白等革命家只着眼于现实革命斗争的内涵深邃得多、厚重得多。他强调:“真实的革命者,自有独到的见解,你是什么乌略诺夫先生(即列宁),他是将‘风俗’和‘习惯’都包括在‘文化’之内的,否则 以为改革那先 ,很为困难。帮我 ,但倘不将那先 改革,则这革命即等于无成,如沙上建塔,顷刻倒坏。”“倘不深入民众的大层中,于让我们都的风俗习惯,加以研究,解剖,分别好坏,立存废的标准,而于存于废,都慎选施行的妙招,则无论怎么的改革,都将为习惯的岩石所压碎,之前 只在皮层 上浮游某些时。”[18]这而是我说,鲁迅其确实一定程度上赞成将文艺服务于直接的革命斗争,但他却始终如此 把文艺仅仅局限于原先有有4个 狭小的范围内,而是我赋予文艺的根本使命是对劳苦大众的“风俗”、“习惯”的解剖,即对“民国性”的揭示与改造。事实上,终其一生,鲁迅始终以文艺创作的形式来实现其改造“国民性”的理想:他的小说“意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”[19]而他的杂文,也而是我在于揭露“中国的大众的灵魂”。[20]正之前 如此 ,鲁迅固然仅仅是昙花一现的风云人物,独领风骚于一时的明星,而最终作为中华民族的“民族魂”,成为了“20世纪中国惟一一位真正具有现代意义的思想家和文化伟人。”[21]

  二

  在强调文艺的政治属性的一齐,瞿秋白不得劲重视文艺的阶级性,一贯坚持在阶级社会里,任何文艺完整性总要为一定的阶级服务的,而革命文艺应有意识地反映无产阶级的“革命和阶级意识”,以帮助“社会主义革命”。

  瞿秋白有关文艺阶级性的思想是建立在历史唯物主义基础之上的。他说:“在这阶级的社会中,生产关系所表现的是人压迫人的制度,是那先 阶级压迫那先 阶级,很多很多建立在这阶级社会上的一切社会关系都带着阶级性,根本而是我建立在阶级关系底下。”[22]这就决定了文艺在反映一定的社会关系时,必然都暗含阶级性:“文艺现象图片是和一切社会现象图片联系着的,……艺术不能回转去影响社会生活,在相当的程度之内能够之前 阻碍阶级斗争的发展,稍微变动四种 斗争的形势,加强之前 削弱某一阶级的力量。”[23]很多很多,“艺术——无论是那有有4个 时代,无论是那有有4个 派别——完整性总要意识形状的得力的武器,它反映着现实,一齐影响着现实。客观上,某有有4个 阶级的艺术必定是在组织着另一方的情绪,另一方的意志,而表现一定的宇宙观和社会观;四种 阶级,经过艺术去影响它所领导的阶级(之前 ,它所要想领导的阶级),否则 去捣乱它所反对的阶级。”[24]

  1932年7月,瞿秋白撰写了《文艺的自由和文学家的不自由》一文,专门批驳了胡秋原等“自由人”、“第四种 人”提出的“文艺至死是自由”的观点,维护了马克思主义的文艺阶级性观点。文中,他首先援引了列宁揭露资产阶级文艺自由的名言:“资产阶级的著作家,艺术家,演剧家的自由,而是我戴着假面具(之前 伪善的假面具),去接受钱口袋的支配,去受人家的收买,受人家豢养。”他根据列宁的四种 文艺理论,认为文艺“有阶级的社会里,如此 真正的确实的自由”:“每有有4个 文学家,不论让我们都有意的,无意的,不论他是在动笔之前 是沉默着,他始终是某一阶级的意识形状的代表。在这天罗地网的阶级社会里,你逃如此 那先 地方去,也就做不成那先 ‘第四种 人’。”[25]他一针见血地揭露道,胡秋原等人所谓的文艺“自由”论,而是我四种 “变相的艺术至上论”,确实质“最重要的是他要文学脱离无产阶级而自由,脱离广大的群众而自由。……当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的之前 ,谁要出来大叫‘勿侵略文艺’,谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”[26]

  瞿秋白认为,与资产阶级竭力掩饰文艺阶级性不同,无产阶级“不怕承认另一方的意识形状是阶级性的,党派性的。让我们都要创造新的艺术,让我们都的艺术要公开的号召斗争,要揭穿一切种种的假面具,要提出另一方的理想和目的;让我们都要不怕现实,要认识现实,要【以】强大的艺术力量去反映事实,同前要知道这完整性总要为着改造现实的。”[27]他运用阶级分析法,估量当时的革命作家大抵出身于小资产阶级。他要求那先 革命作家前要“脱弃‘五四’的衣衫”,“打进大众的文艺生活中去——跳过那一堵万里长城,跑到群众底下去”,“同着群众一齐奋斗”[28],有意识地反映乃至代表无产阶级的利益:“之前 他如此政治上和一般宇宙观上努力去了解革命和阶级意识的意义,如此 ,(点击此处阅读下一页)

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